Guía de Cine Accesible

Introducción

La accesibilidad audiovisual es hoy en día una realidad promovida por legislación mundial (Convención de la ONU sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad), europea (European Accessibility Act – EAA) y española (Ley 13/2022 General de Comunicación Audiovisual). En España, además, se espera que toda obra audiovisual con financiación pública cumpla las normas UNE de subtitulado y audiodescripción. Aunque esta legislación y estas normas han hecho que millones de personas tengan acceso a versiones accesibles de obras audiovisuales, en ellas la accesibilidad se tiene en cuenta solo en la fase de distribución, cuando las obras están acabadas, sin contacto con el equipo creativo y con tiempo y fondos limitados. Son películas y series que no se han creado teniendo en mente un público que necesite versiones accesibles.

Objetivo

El objetivo de esta guía es ayudar a todas aquellas personas que quieran integrar la accesibilidad desde las fases iniciales de la creación audiovisual, es decir, aplicar la noción de cine accesible.

¿Qué es el cine accesible?

El cine accesible, o accesible filmmaking en inglés, es la consideración de la accesibilidad (y, a menudo, la traducción) desde la concepción de una obra mediante la colaboración entre el equipo creativo y el equipo de accesibilidad y traducción. Es además una forma de entender el cine que cuestiona qué representaciones de la diversidad se dan en la pantalla, quién participa y quién se queda fuera de la creación de contenido audiovisual y de la posibilidad de acceder a él una vez creado.

¿Qué es la coordinación de acceso?

Una figura fundamental para la creación de cine accesible es la de coordinación de acceso, un rol profesional que sirve de puente entre el equipo creativo de una obra, los profesionales de accesibilidad y traducción y el público de las versiones accesibles. Originada en países como el Reino Unido y EE. UU, en paralelo con figuras como la coordinación de intimidad o de sostenibilidad, la coordinación de acceso se centra en estos países en garantizar la participación equitativa de profesionales con discapacidad en la creación audiovisual. En España, este rol se amplía para abarcar, además, la eliminación de barreras estructurales o simbólicas en la representación de personajes con discapacidad y en el acceso a producciones audiovisuales por parte de un público diverso.

La integración de la coordinación de acceso en cualquier proyecto cumple al menos cuatro funciones que conviene tener en cuenta:

Coordinar pero no sustituir a proveedores ni terceros:

Se supervisa la coherencia del conjunto, pero no necesariamente asume la responsabilidad directa de servicios como el subtitulado o audiodescripción.

Trabajar desde fases tempranas:

Especialmente en las fases de desarrollo y preproducción, la coordinación de acceso trabaja de forma estrecha con dirección y producción para anticipar necesidades, proponer soluciones y definir posibles líneas de trabajo tanto para el proyecto como para el equipo.

Ir más allá del cumplimiento legal:

La accesibilidad no se considera aquí únicamente como una obligación, sino como una herramienta de desarrollo de calidad del proyecto y de justicia social.

Sensibilizar:

Hay una dimensión del proceso que trasciende lo presupuestario o técnico y que tiene que ver con la identificación y superación de barreras actitudinales. La sensibilización y formación de los equipos permite cuestionar inercias, ampliar miradas y construir entornos de trabajo más inclusivos, para no quedarse en lo superficial o meramente formal.

Los tres ejes del acceso: participación, representación y accesibilidad.

Para tratar estos tres elementos, es importante dedicar unas líneas a cómo se concibe la discapacidad tanto en la sociedad en general como, más concretamente, en el sector audiovisual. El corto Cuatro esquinitas en el país de las muchas formas puede servir como punto de entrada a alguna de estas cuestiones.

La primera parte del corto (hasta que en 1:30, cuadradito entra en la casa) está basada en el cuento ilustrado Quatre petits coins de rien du tout, del autor francés Jérôme Ruillier, que se utiliza a menudo para hablar de diversidad e inclusión. Aplicado a la discapacidad, ilustra la necesidad de pasar de un modelo médico de la discapacidad, en el que se considera la discapacidad como un problema de la persona (que a menudo debe ser resuelto médicamente), a un modelo social, según el cual la persona está discapacitada por la sociedad, que es la que debe cambiar para ser más inclusiva. El modelo social es hoy en día el que prevalece en muchos sectores de la sociedad, incluidas asociaciones de personas con discapacidad. Sin embargo, se pueden encontrar en esta historia algunos rasgos de capacitismo, es decir, de discriminación, más o menos sutil, hacia personas con discapacidad y hacia todo aquello que se encuentre fuera de lo considerado “normal” o “normativo”. Los rasgos capacitistas de la primera mitad de esta historia están relacionados con las tres partes en las que se divide esta guía (participación, representación y accesibilidad).

• Participación: ¿Por qué se reúnen los circulitos solos, en vez de preguntar a cuadradito qué es lo que necesita? ¿Cómo de lejos estamos aún del eslogan “nada sobre nosotros sin nosotros”, utilizado a menudo por asociaciones de personas con discapacidad?

• Representación: ¿Por qué aparece cuadradito solo y triste, sin su familia o comunidad de cuadraditos? ¿Por qué la persona con discapacidad es “la otra”, a la que hay que salvar, incluyéndola en el mundo sin discapacidad?

• Accesibilidad: ¿Por qué se cortan solamente cuatro esquinitas y no se construye una casa nueva, diseñada por y para círculos, cuadrados y otras formas? ¿Por qué la accesibilidad tiene que ser un ajuste mínimo (“cuatro esquinitas de nada”) y no puede ser una transformación para que la obra audiovisual sea de verdad concebida para un público con y sin discapacidad?

La segunda parte del corto (a partir de 1:30) lleva a los circulitos por primera vez más allá de los árboles, a un lugar donde viven diferentes formas y donde los circulitos son “los otros”.

Aquí, existen formas diferentes de entrar en las casas, desde varios tipos de puertas a formas más alternativas y orgánicas de accesibilidad:

Es un espacio compartido en el que diferentes formas siguen buscando maneras de convivir:

Esta guía plantea preguntas y da pautas para la creación de cine accesible como un espacio compartido en el que puedan participar personas con y sin discapacidad, en el que la discapacidad sea representada sin estereotipos dañinos y en el que la accesibilidad se tenga en cuenta desde el principio, con su poder creativo y transformador.

Participación

¿Una industria inclusiva?

El principal rasgo de capacitismo en la industria cinematográfica es la falta de participación de profesionales con discapacidad en la producción de obras audiovisuales. Según el UCLA Hollywood Diversity Report, solo el 7,1 % de los actores de cine y el 4,7 % de los actores de películas en streaming tienen discapacidad, muy lejos del 27,2 % de estadounidenses que se identifican como personas con discapacidad. Lo mismo ocurre en el Reino Unido, donde, según un informe publicado por el movimiento colectivo Underlying Health Condition, las personas con discapacidad representan más del 25 % de la población pero solo el 3,6 % son productores ejecutivos en la industria audiovisual y solo el 5,4 % forman parte de equipos de producción. En España, aún no hay datos oficiales sobre la participación de profesionales con discapacidad en la industria audiovisual, pero no hay motivo para pensar que la situación es mejor que en otros países. Lo mismo ocurre en la industria de la accesibilidad audiovisual. Aunque las asociaciones de usuarios colaboran a veces con legisladores, empresas e investigadores, hay muy pocos profesionales con discapacidad que trabajen como especialistas en accesibilidad, un área que sigue estando compuesta por expertos sin discapacidad que brindan acceso a películas realizadas por directores sin discapacidad para el público con discapacidad. Al igual que en el corto Cuatro esquinitas, las decisiones las toman los círculos, dejando muy lejos el lema «nada sobre nosotros sin nosotros». Se perpetúa así la agencia de las personas sin discapacidad y el papel pasivo de las personas con discapacidad.

Recomendaciones

Incluimos aquí algunas recomendaciones de medidas que pueden ayudar a cambiar esta situación, como, por ejemplo:

• Informar sobre la participación de profesionales con discapacidad en la industria audiovisual y de la accesibilidad y marcar objetivos para que esta participación vaya en aumento y sea representativa de la presencia de la discapacidad en la sociedad. Esto puede hacerse de forma centralizada, como los informes realizados anualmente por Ofcom, el regulador gubernamental británico, o por parte de productoras y empresas de accesibilidad, como es el caso de la productora Inclusivity Films en el Reino Unido o Thisability en España. Para esto, es fundamental conocer tanto cursos de formación como bases de datos sobre profesionales con discapacidad en el audiovisual.
• Utilizar fichas de acceso (access riders), en las que cada profesional puede incluir los requisitos necesarios para su participación en la producción audiovisual. Esto incluye desde contar con interpretación de lengua de signos hasta disponer de accesibilidad física a los entornos para poder moverse en silla de ruedas, disponer de tiempos de descanso, trabajar en grupos pequeños, etc. Estas fichas son cada vez más comunes en la industria audiovisual de países como el Reino Unido y empiezan a aparecer ahora en España.
• Aplicar castings inclusivos y no capacitistas, que consiste, entre otras cosas, en priorizar la selección de profesionales con discapacidad para personajes con discapacidad (casting auténtico) y en considerar a actores con discapacidad de manera justa y equitativa para papeles en los que la discapacidad no sea un factor determinante.
• Contar con coordinación de acceso, llevada a cabo por profesionales, a menudo con discapacidad, que se dedican a identificar las barreras con las que se pueda encontrar cualquier persona que quiera participar en las diferentes fases de la producción cinematográfica. Tanto ScreenSkills y TripleC en el Reino Unido, como IndieVisible Media en EE. UU. o la Academia de Cine y Universidade de Vigo en España proporcionan recursos y formación sobre este nuevo rol.

Preguntas guía:

Estas son algunas de las preguntas que pueden guiar a todas aquellas personas que quieran fomentar una participación más inclusiva en sus producciones:

• ¿Hay alguna persona encargada de supervisar y dirigir el acceso desde el inicio hasta el final de tu producción?
• ¿Qué has hecho para garantizar un proceso de casting y contratación inclusivo y no capacitista, desde la comunicación de los anuncios a los requisitos de selección?
• ¿Cuántas personas tienen necesidades de acceso en tu producción y cómo de importante es su trabajo a la hora de tomar decisiones que afecten a la obra?
• ¿Cuáles son sus necesidades, identificadas mediante fichas de acceso (access riders)?
• ¿Cuáles son las principales barreras de acceso a las que se pueden enfrentar durante las diferentes fases de la producción?
• ¿Qué recursos hacen falta (económicos, logísticos, humanos) para superar esas barreras?
• ¿Qué puedes hacer para contribuir, con tu producción, a la creación de una industria audiovisual más accesible e inclusiva?

Recursos:

• Documento elaborado por la coordinadora de acceso Alba Saskia en el que se detallan las necesidades de acceso de una asistente de producción con discapacidad intelectual leve, una actriz sorda, una directora de fotografía con baja visión y un operador de cámara usuario de silla de ruedas.
• Informe fundacional de TripleC sobre el trabajo de coordinación de acceso en el Reino Unido. Incluye una descripción detallada de este rol, los argumentos que justifican su existencia y la descripción de dos casos concretos en los que se ha utilizado.
• Información sobre coordinación de acceso en la Academia de Cine Española.

Representación

“Sin personajes con los que identificarse en el cine, la televisión, la literatura o el teatro, las personas con diversidad funcional difícilmente imaginarán ni desearán una vida más allá de la reclusión familiar o institucional.
Sin ese universo simbólico, la dependencia se convierte en una profecía autocumplida”.
Centeno, Antonio. «Autonomía, identidad e intimidad, las baldosas amarillas hacia ciudad Esmeralda.»

El modo en que se entiende la discapacidad en la sociedad viene determinado, en gran medida, por cómo se representa esta discapacidad en pantalla, de ahí que sea crucial evitar la reproducción de estereotipos y estigmas capacitistas en el audiovisual.

Invisibilización

El capacitismo comienza por la invisibilización, en este caso, mediante la falta de representación en pantalla. El mayor estudio sobre representación de la discapacidad en pantalla realizado hasta ahora muestra que en las 1700 películas estadounidenses analizadas (las 100 películas con mayor recaudación en los últimos 17 años), la presencia de personajes con discapacidad con diálogo oscila entre el 1,6 % y el 2,7 %, muy por debajo del 27,2 % de estadounidenses que se identifican como personas con discapacidad. En las películas analizadas, la mayoría de los personajes con discapacidad son hombres de mediana edad, blancos y heterosexuales, lo que perpetúa una narrativa de invisibilidad y homogeneidad.

En España, los datos obtenidos por el Observatorio de la Diversidad en los Medios Audiovisuales muestran que, desde 2020, una media de 2,8 % de los personajes (con o sin diálogo) que aparecen en películas o series españolas tienen discapacidad, por debajo del 10 % de personas que se identifican como personas con discapacidad en España. Muchos de estos personajes tienen menos relevancia que los personajes sin discapacidad que los rodean y a menudo son hombres blancos heterosexuales interpretados por actores sin discapacidad, a pesar de que cada vez hay más profesionales de la actuación con discapacidad.

Representación estereotipada

Con algunas excepciones, se siguen reproduciendo estereotipos dañinos sobre la discapacidad, como, por ejemplo:

• Tramas alrededor de la salud y los hospitales, a menudo tratando la discapacidad como un problema que se puede y debe curar (modelo médico de la discapacidad) para poder así vivir una vida plena.
• Personajes vulnerables o indefensos, a la espera de ser salvados por personajes sin discapacidad.
• La figura del superlisiado (supercrip): personajes con discapacidad que llevan a cabo proezas que inspiran a personas sin discapacidad.
• La muerte como solución: historias de eutanasia o muerte como solución a la tragedia de una vida con discapacidad.
• Personajes malvados, mágicos o con rasgos sobrenaturales, lo que fomenta el retrato de la discapacidad como algo simbólico y por tanto lejano de la realidad cotidiana; la persona con discapacidad como “la otra”.
• Personajes ridiculizados o infantilizados que son objeto de burla o gracia en contextos que no son inclusivos o colaborativos.
• Personajes que solo están en la trama por su discapacidad y que no tienen una representación cotidiana, poliédrica y auténtica.

Test de representación de la discapacidad en pantalla

No siempre es fácil identificar estos estereotipos, que en algunos casos pueden ser o parecer dañinos para algunas personas y no para otras. Del mismo modo que se suelen utilizar los tests de Bechdel y Vito Russo para analizar la representación estereotipada de personajes femeninos y no heterosexuales, proponemos este test sobre la representación de la discapacidad en la pantalla, que cubre participación, representación y accesibilidad, los tres ejes del cine accesible:

1. La producción cuenta con la participación o asesoría de profesionales con discapacidad cualificados e incluye al menos un personaje con discapacidad que tiene diálogo.
2. Su papel no se centra únicamente en su discapacidad, presentada desde una óptica capacitista, y no aparece en la película únicamente para acompañar a los personajes sin discapacidad, para aportar un elemento cómico o para contar una historia inspiradora o trágica.
3. La obra está dirigida a personas con y sin discapacidad y se han adoptado medidas para que sea accesible.

Caso práctico: apliquemos el test

Como práctica para analizar la representación de la discapacidad en pantalla, se puede aplicar este test a los siguientes anuncios: Toyota Jessica Long Commercial, Canadian Tire Wheels y Samsung Hearing Hands. Los tres son anuncios de mucho éxito, premiados y reproducidos millones de veces por usuarios que destacan su calidad y sobre todo su naturaleza inspiradora. Los anuncios los emocionan y les ayudan a reconciliarse con la bondad humana y su capacidad para superarse y ayudar al más débil (“Siempre me emociono viendo este anuncio. Este es el mundo que necesitamos” [Samsung], “No es un anuncio, sino un himno para las personas que nunca se rinden” [Toyota], “Gracias a las personas que lo dan todo para salvar una vida” [Toyota], etc.). Sin embargo, analizados desde una óptica crítica, como la que adopta el colectivo con discapacidad The Disabled List en su web Critical Axis, donde analizan estos y otros anuncios con protagonistas con discapacidad, estos tres anuncios son ejemplos claros de representación capacitista.

El anuncio de Toyota se basa en la idea de discapacidad como ejemplo de superación. Utiliza un comienzo trágico y oscuro (imágenes de hospital y bebés huérfanos, que remiten al modelo médico de la discapacidad) para ir poco a poco acercándose a la luz a medida que Jessica Long triunfa como nadadora y encuentra un hogar. Pero, como se puede comprobar en el plano clave del anuncio, la verdadera protagonista no es ella, a la que no se da voz, sino su madre adoptiva, que decide acogerla a pesar de las dificultades que esto supondrá (“será difícil, pero también maravilloso”).

Es un claro ejemplo de lo que la activista Stella Young considera “pornografía inspiradora”, es decir, la utilización de personajes con discapacidad como herramientas para inspirar a personas sin discapacidad, que se emocionan al ver cómo la sociedad acoge a personas con discapacidad o cómo estas superan sus limitaciones. La respuesta de Stella Young: “gracias, pero no estoy aquí para inspiraros”.

Los anuncios Wheels y Hearing Hands son también ejemplos de pornografía inspiradora basada en la idea del “stunt”, un acto de bondad llevado a cabo por personas sin discapacidad para personas con discapacidad que está pensado para emocionar pero que no tiene continuidad ni un impacto verdaderamente positivo en la vida del personaje con discapacidad. Como el anuncio de Toyota, que comienza mostrando las piernas amputadas de Jessica Long (en vez del primer plano de su cara, que se muestra después), Wheels nos presenta a su protagonista desde su silla de ruedas. Lo importante de estos personajes es su discapacidad, presentada como problema que resolverán los personajes sin discapacidad en el minuto escaso que dura el anuncio. Como en la primera parte de Cuatro esquinitas, son los circulitos los que deciden sin consultar con las personas con discapacidad, que no tienen voz, no toman decisiones y tienen que mostrarse agradecidas o emocionadas, mientras las demás las observan, como en el caso del aplauso final en Hearing Hands, ejemplo claro de espectáculo de acceso que también está presente en el anuncio de Nike Justin Gallegos. Eso sí, ninguna de las acciones de estos anuncios mejora de verdad la vida de los protagonistas: el niño de Wheels no puede esperar que los niños sin discapacidad jueguen sobre ruedas todos los días y el protagonista sordo de Hearing Hands no podrá comunicarse con sus vecinos en lengua de signos, ya que solo han aprendido a decir una o dos oraciones.

Como ejemplos de pornografía inspiradora, ninguno de estos anuncios supera el test de representación de la discapacidad en pantalla:

1. Ninguno de ellos parece contar con participación o consultoría por parte de profesionales con discapacidad y los personajes con discapacidad (casi) no tienen diálogo.
2. Muestran una representación estereotipada que se centra, por una parte, en la discapacidad de los protagonistas como elemento trágico e inspirador y, por otra, en el papel salvador de los personajes sin discapacidad.
3. Parecen dirigidos principalmente a un público sin discapacidad (al que pretenden inspirar), ya que no presentan versiones accesibles para espectadores con discapacidad sensorial.

A pesar de su importancia, la participación de profesionales con discapacidad no siempre garantiza una representación libre de estereotipos. Así, mientras que el Observatorio de la Diversidad en los Medios Audiovisuales celebra la presencia de actores con discapacidad en las películas Campeones y Campeonex, también critica la ridiculización e infantilización de estos personajes, que a menudo sirven de elemento cómico o de soporte a personajes sin discapacidad a los que convierten en mejores personas.

La participación de profesionales con discapacidad como guionistas o asesores sí lleva a menudo a representaciones menos estereotipadas, como en el caso del anuncio Assume that I can, el corto Dear Hearing World o los anuncios analizados positivamente en Critical Axis. Otros ejemplos de buenas prácticas se centran en darle la vuelta a estereotipos capacitistas o a relatos de pornografía inspiradora, como es el caso de Your are so brave y La historia de Miguel.

En algunas ocasiones, la identificación de rasgos capacitistas en la representación de la discapacidad en pantalla puede ser más difícil o incluso una cuestión subjetiva. Es el caso del anuncio de Mastercard Spotlight, que parece superar el test, ya que da protagonismo a una mujer ciega, no cae en un relato inspirador y, además, presenta una versión audiodescrita para personas ciegas. Sin embargo, desde otra perspectiva, podría argumentarse que esta audiodescripción no está pensada precisamente para personas ciegas (a las que no se describe el juego de luces y sombras que caracteriza al anuncio desde su título), sino para espectadores videntes que se pueden sentir inspirados al ver cómo Mastercard busca soluciones para personas ciegas.

Un caso similar es el del conocido corto Para Sonia, que, como se puede ver en este debate, para algunas personas es una representación auténtica de las aspiraciones de una mujer ciega para ser actriz de doblaje mientras que, para otras, supone un ejemplo de capacitismo.

Recomendaciones

En general, para conseguir una representación auténtica y no estereotipada de la discapacidad, recomendamos:

• Contar con la participación de profesionales con discapacidad no solo en la actuación, sino en el guion y la toma de decisiones sobre la historia que se va a contar.
• Contratar coordinación de acceso.
• Promover la representación incidental de la discapacidad, es decir, personajes complejos, con un contexto de vida normalizado y con motivaciones y un arco argumental que va más allá de su discapacidad. Para ello, ayuda…
• Organizar castings auténticos e inclusivos que faciliten la presencia de personajes cuya discapacidad no sea ni el primer rasgo que se destaca ni, en ocasiones, un rasgo que tenga impacto en la trama.

En aquellas tramas que se centren en la discapacidad, recomendamos:

• Evitar los estereotipos que tradicionalmente han contribuido a la discriminación de personas con discapacidad, muchos de los cuales se pueden encontrar en la base de datos TV Tropes o en Critical Axis.
• Contratar a guionistas, asesores o coordinadores de acceso que tengan experiencia vital en la discapacidad que se representa.

Preguntas guía:

Estas son algunas de las preguntas que pueden guiar a aquellas personas que aspiren a representar la discapacidad de forma no estereotipada:

• ¿Qué has hecho para contar con coordinación de acceso o asesoría llevada por una persona que tenga experiencia vital en la discapacidad que se representa en la trama?
• ¿Qué porcentaje de personajes con discapacidad hay en tu producción y cómo se compara con el porcentaje de personas con discapacidad en el país?
• ¿Cuántos de esos papeles han ido a parar a actores con y sin discapacidad?
• ¿Son tus personajes con discapacidad principales o secundarios?
• ¿Dan cuenta de algún rasgo de interseccionalidad que haga más compleja y rica la construcción de ese personaje?
• ¿Hasta qué punto tienen agencia (hablan, toman decisiones, participan de forma equitativa con los demás personajes sin discapacidad en la historia)?
• ¿Pasaría tu historia el test de representación de discapacidad en pantalla?
• ¿Has tenido en cuenta la posibilidad de hacer una representación incidental?
• ¿Si tu representación se centra en la discapacidad, qué has hecho para evitar la presencia de rasgos capacitistas como el modelo médico, la pornografía inspiradora o los estereotipos mencionados en este apartado y en recursos como TV Tropes y Critical Axis?

Recursos

• Estudios recientes sobre representación de la discapacidad en EE. UU. (USC Annenberg Inclusion Initiative, etc.)
• TV Tropes
• Critical Axis
• Informes anuales del Observatorio de la Diversidad en los Medios Audiovisuales de España sobre la representación de las personas LGBTIQA+, racializadas y con discapacidad en la ficción audiovisual española.
• Discusión sobre la representación de la discapacidad en el corto Para Sonia.

Accesibilidad

¿Obligación u oportunidad?

En España, la accesibilidad en cine se ha concebido hasta ahora principalmente como un requisito para obtener ayudas públicas. En la mayoría de casos, cuando la película está acabada, se encarga el subtitulado y la audiodescripción a una empresa de accesibilidad, que prepara este servicio sin contacto con el equipo creativo de la película. Además, la obligación reside en tener esta accesibilidad, no en mostrarla en el cine, lo que explica que hoy en día en España prácticamente ninguna sala de cine haga pases accesibles y que las personas que los necesiten tengan que esperar a que las películas lleguen a plataformas y a la televisión para poder verlas con accesibilidad.

Esto es cine con subtitulado y audiodescripción, pero no es cine accesible tal y como lo entendemos en esta guía, puesto que deja al público fuera de las salas de cine y, sobre todo, no lo tiene en cuenta mientras se está haciendo la película. En el cine accesible, la accesibilidad atraviesa la película y requiere que el equipo creativo considere, desde el principio, cómo va a experimentar la película una persona que la reciba con subtitulado, audiodescripción o traducción en lengua de signos. La accesibilidad pasa a ser una oportunidad de transformar la película y su proceso de producción, dedicando al público de las versiones accesibles el tiempo y la atención que se merecen.

4.1. El subtitulado

El subtitulado es la práctica más habitual de accesibilidad y traducción en la mayor parte del mundo, elegida habitual u ocasionalmente por hasta un 80 % de las personas oyentes y sordas que consumen contenido audiovisual a diario, especialmente generaciones jóvenes. Lejos de ser una traducción o transcripción literal del diálogo, el subtitulado conlleva la toma de decisiones que determinan cómo la audiencia recibe el contenido audiovisual.

Los subtítulos deben cumplir una serie de requisitos de tiempo y espacio (líneas de no más de 40-42 caracteres o una velocidad máxima de 15-20 caracteres por segundo, dependiendo de las normas), de modo que la audiencia pueda leer los subtítulos y ver las imágenes. Hay que decidir por tanto cómo resumir diálogos que sean demasiado rápidos, qué características del lenguaje oral se pueden mantener en los subtítulos o, si se da el caso, cómo transmitir acentos, registros o la presencia de varios idiomas en el guion original.

Cuando el subtitulado está diseñado específicamente para personas sordas, el subtitulado incluye además información no verbal necesaria para entender la trama, como identificación de personajes (normalmente mediante etiquetas con nombres o colores) y descripciones de efectos sonoros, música e información sobre lo que dicen personajes (volumen, intensidad, emociones, acentos, etc.).

En general, los subtítulos (ya sean para personas sordas u oyentes) determinan cómo procesamos una obra audiovisual. Cuando vemos una película, nuestros ojos están a menudo guiados por los recursos cinematográficos que utilizan los cineastas. Esto hace que la mayoría de espectadores dirija la vista a los mismos lugares y que su atención se centre solamente en un 4 % de la pantalla en cada momento, como se puede ver en este vídeo, que incluye los movimientos de ojos de 20 espectadores que ven la misma escena de El Gato con botas.

En el momento en el que un subtítulo (u otro tipo de texto) aparece en pantalla, atrae inmediatamente nuestra atención, incluso aunque no entendamos el idioma en que está escrito. Una vez terminamos de leer el subtítulo, volvemos a dirigir nuestra atención al resto de la imagen, pero tenemos menos tiempo para explorar la pantalla que el público que la ve sin subtítulos. Así ocurre en esta escena del documental Joining the Dots, en el que, a diferencia de los espectadores de la versión original (representados por el punto naranja), los espectadores de la versión subtitulada (punto azul) no dirigen su mirada al bastón del protagonista (entre 1:03 y 1:07) por estar leyendo el subtítulo.

La coordinación de acceso en subtitulado

En el cine accesible, la figura de coordinación de acceso puede alertar al equipo creativo de todas aquellas escenas en las que leer los subtítulos puede hacer que el público no vea las imágenes, como, por ejemplo:

• Planos en los que hay tanto diálogo/narración como texto en pantalla, lo que obliga a subtitular ambos y hace que el público tenga demasiado contenido que leer.
• Escenas que comienzan con diálogo y, al mismo tiempo, con un elemento visual importante, que el público puede perderse al estar leyendo el subtítulo.
• Planos en los que los subtítulos cubren elementos visuales importantes, incluidos primerísimos planos con diálogo, que pueden tapar las bocas de los personajes.
• Planos de duración corta que incluyen diálogo, como el de la escena anterior del documental Joining the Dots, que impiden al público ver la imagen.

En el subtitulado para personas sordas, se multiplican las decisiones de subtitulado y la cantidad de contenido que hay que leer y procesar, lo que puede hacer que el público reciba la película de forma diferente a cómo fue concebida por el equipo creativo. Mediante la coordinación de acceso, el cine accesible minimiza este riesgo, teniendo en cuenta, desde el principio, por ejemplo:

• Si el uso de colores o de etiquetas con los nombres de los personajes revelan o no información que no conoce el público oyente.
• Si las descripciones de los efectos sonoros son acordes (en cuanto a tono, formalidad y vocabulario) con cómo se describieron esos sonidos en el guion de la película o con cómo se describen las imágenes en la versión audiodescrita de la película.
• Si las descripciones de la música en los subtítulos van en la línea en la que se describió esa música en el guion o en documentos de preproducción. Al fin y al cabo, ¿por qué dejar que la persona que subtitula busque por su cuenta adjetivos para describir una pieza musical, si muchas veces esa pieza ya ha sido descrita anteriormente por el equipo creativo?

La creatividad en el subtitulado

La colaboración entre cineastas y especialistas en accesibilidad facilitada por el cine accesible lleva a menudo a un subtitulado no estándar y más cuidado, que se adapta a la estética visual de la película. Mediante la coordinación de acceso, se prepara una estrategia de subtitulado que puede jugar con la letra (buscando una fuente que además de ser accesible funcione con la identidad visual de la película y con los otros textos que aparecen en pantalla), la posición y el movimiento de los subtítulos en la pantalla, como en el caso del documental británico Notes on Blindness.

El subtitulado creativo lo utilizan a menudo cineastas con sordera, como algunos de los que trabajan en la universidad estadounidense Gallaudet University. Como muestra este vídeo, utilizan tipos de letra y sobre todo posiciones de subtitulado que permiten al público mantener su atención cerca de las caras de los personajes, para poder así ver sus expresiones, leer sus labios o seguir el signado, si es el caso, algo que no es posible si el subtitulado está en la parte inferior de la pantalla, como se ilustra en el fotograma del documental Joining the Dots incluido abajo.

Para artistas sordas como Alison O’Daniel o Christine Sun Kim, el subtitulado estándar (hecho casi siempre por profesionales oyentes siguiendo normas establecidas por especialistas oyentes) no consigue transmitir la experiencia audiovisual, lo que les lleva a aplicar creatividad no solo a la forma de los subtítulos, sino también a su contenido. Para ellas, los paréntesis en los que se incluyen las descripciones en los subtítulos son una oportunidad para hablarle a su público y para introducir una capa extra de significado (en el caso de Alison O’Daniel) o de poesía (en el caso de Christine Sun Kim), lo que potencia tanto la idea de la película como el modo visual en que el público sordo recibe el cine.

El subtitulado no estándar se convierte así en una herramienta creativa más del cine accesible para llegar al público, como se puede ver en esta escena del documental Donde acaba la memoria, sobre la vida del historiador Ian Gibson. En ella se utiliza un tipo de letra de estilo literario acorde con el tema de la película, una posición que permite al público centrar su atención en el protagonista y una descripción sonora mediante la cual, tras una decisión conjunta del equipo creativo y del propio Ian Gibson, se comparte con el público la disculpa del protagonista a su esposa por haber estado ausente del cuidado de sus hijos.

4.2. Traducción e interpretación en lengua de signos

La traducción e interpretación en lengua de signos/señas (TILS) es una modalidad de traducción y accesibilidad que se añade a la obra audiovisual (generalmente producida en lengua oral) en fases de distribución.

Es clave subrayar que, aunque el subtitulado descriptivo es una práctica necesaria para la accesibilidad de contenidos, no abarca las necesidades y preferencias de todas las personas sordas. Las lenguas de signos (también denominadas lenguas de señas) son las primeras lenguas y las lenguas de comunicación preferidas de una parte de la población y, en este sentido, ofrecer accesibilidad para personas sordas únicamente con el subtitulado puede resultar limitado, inaccesible o, simplemente, una opción poco natural o no preferida. En cualquier caso, ambas modalidades pueden coexistir y complementarse, en función de factores como el contexto comunicativo o el perfil lingüístico de la persona usuaria.

En España, el Centro de Normalización Lingüística de la Lengua de Signos Española (CNLSE) actúa como centro de referencia en la definición de los criterios de calidad y en el seguimiento de su adecuación a la legislación vigente. Entre sus publicaciones, incluyen ejemplos de buenas prácticas en la incorporación de TILS en pantalla e indicadores de calidad para su incorporación.  Estos incluyen recomendaciones como mayores opciones de personalización, importancia de la proporción de la persona signante en pantalla, el tamaño (que en diferentes guías y recomendaciones internacionales va desde la mitad de la pantalla hasta ⅙ de la misma) y el contraste, mayor variedad de contenidos signados y la de contratación de equipos de profesionales con experiencia, integrados tanto por personas sordas como oyentes, y en estrecha colaboración con la comunidad sorda.

La coordinación de acceso en TILS

En España, como muestran las imágenes a continuación de ejemplos de buenas prácticas del CNLSE, la TILS puede presentarse de diferentes formas, que deben considerarse durante la coordinación de acceso en colaboración con el equipo creativo:

• La TILS se puede incorporar en una ventana independiente, superponerse sobre la imagen original o estar presente en el mismo espacio visual.
• En cuanto al tamaño del área de signado, se recomienda que ocupe, al menos, un sexto de la pantalla, si bien un tamaño mayor favorece la comprensión del contenido. En algunos casos, se reduce  el tamaño del contenido audiovisual para aumentar la visibilidad de la persona que signa.
• Las profesionales de TILS, que pueden ser personas sordas u oyentes, suelen ir vestidas de un único color que contraste todo lo posible con su tono de piel y, en el caso de ser proyectado en un recuadro aparte, se recomienda un fondo, también monocromo, que contraste con el color de la ropa para facilitar la comprensión y evitar fatiga en el público.

Las guías del CNLSE recogen diversas opciones de implementación que permiten cierta flexibilidad en aspectos como el tamaño, el número de intérpretes, su posicionamiento en pantalla y la integración del subtitulado.

A la hora de coordinar la TILS, un factor imprescindible es tener en cuenta si la emisión es en directo. Dada la fatiga inherente a todos los tipos de interpretación —derivada de la carga cognitiva y la atención sostenida, y que en el caso de la lengua de signos incorpora además un importante componente físico—, suele contarse con dos (o más) intérpretes que se relevan cada cierto tiempo. Por el contrario, en programación en diferido, es muy frecuente que una única profesional traduzca a todos los personajes y vaya cambiando su posición corporal (con la técnica comúnmente denominada “cambio de rol”) para indicar quién habla. En ocasiones, la interpretación en directo para televisión se lleva a cabo desde otra localización con acceso, a veces limitado, a la parte visual del discurso interpretado.

Cuando se ofrece TILS en espectáculos en directo, la profesional intérprete suele estar a un lado de la escena representada y el público se ve forzado a elegir entre mirar el componente visual del espectáculo o mirar la traducción. Aunque esto es más evidente en representaciones escénicas, por la distancia entre la traductora y la acción, la necesidad de elegir entre mirar la traducción o la imagen es algo que también se da en la en televisión o en cualquier otro medio, ya que la atención que necesita la TILS para ser comprendida impide dedicar tiempo de comprensión y disfrute a otros elementos visuales.

Por último, la coordinación de acceso debe tener en cuenta la situación de vulnerabilidad que implica a menudo la exposición pública de la TILS. Esta modalidad de accesibilidad es altamente visible y corporal, lo que hace que el cuerpo de quien interpreta pueda convertirse en objeto de escrutinio, comentarios o críticas en redes sociales. Además, en contextos mediáticos, fragmentos de interpretación pueden hacerse virales, amplificando esta exposición y afectando tanto a la percepción profesional como a la experiencia personal de quienes interpretan. No obstante, esta visibilidad también constituye un elemento de impacto social y de reconocimiento, al contribuir a la presencia de la lengua de signos en el espacio público y a la garantía de los derechos de acceso a la cultura y a la información de las personas sordas.

La creatividad en TILS

Tanto la lengua de signos como lengua de comunicación en productos audiovisuales como la TILS pueden ser muy creativas, muy estandarizadas o pueden situarse en cualquier punto entre estos dos polos. Hay varias formas en las que se puede implementar la creatividad en la incorporación de la lengua de signos en pantalla, que deberán ser estudiadas para cada caso, tanto por el equipo artístico de cada producto como por la coordinación de acceso y las personas signantes que estén involucradas en la obra, en calidad de profesionales de lengua de signos. En algunas producciones, como pueden ser murgas de carnaval, conciertos u otros, la forma y el contenido de lo que se signa (tanto si la obra está directamente en lengua de signos como si usa TILS) puede ir en consonancia con diferentes decisiones creativas de la producción.

En este sentido, la creatividad en la integración de lengua de signos en un producto audiovisual puede incorporarse ajena a la lengua en sí, tanto tras la fase de postproducción como en otras fases anteriores. Así, se pueden añadir efectos visuales como transparencia o borrosidad a la imagen de la persona intérprete para, por ejemplo, transmitir voces en la lejanía, segundas voces en canciones o intervenciones orales poco comprensibles, entre otros.

La creatividad también puede incorporarse a la lengua de signos en sí. Así, la lengua de signos, o la TILS, puede alejarse de un registro formal y estandarizado para dar lugar a formas de expresión que, mediante el uso del espacio, los movimientos corporales, la expresión facial, el ritmo, los signos no estandarizados o los clasificadores, resulten más acordes al espíritu artístico del producto. En este proceso, resulta clave la capacidad comunicativa, artística y creativa de las personas signantes,  así como la participación de profesionales de lengua de signos y TILS.

Algunas compañías de teatro y danza, por ejemplo, incorporan creatividad a la lengua de signos y a la TILS durante el proceso de producción, convirtiéndolas así en un elemento más del espectáculo, pensado e incorporado desde el inicio. Así, las personas signantes —ya sea como intérpretes, performers (artistas sordos que incorporan una lengua de signos o TILS en pantalla, sin ser, necesariamente, profesionales de TILS) o agentes creativos—  dejan de ser agentes externos para convertirse en parte del elenco. Incluso en producciones con componente informativo, concebir el producto desde una mirada sorda (Deaf lens, en inglés) conlleva decisiones audiovisuales que pueden aportar beneficio estético y de comprensión. Por poner un ejemplo, el pódcast Socially Sound, en lengua de signos británica (BSL), se difunde en vídeos verticales en redes sociales con una composición que nace desde la mirada sorda de sus creadoras. Los vídeos muestran una pantalla dividida en dos partes de diferente tamaño, con un vídeo en la parte superior, en horizontal, que permite una visión general del contexto comunicativo, y un vídeo de la persona que está signando en ese momento, más grande y en vertical, en la parte inferior, con suficiente aire (espacio sobre la cabeza) para mostrar en la parte central el subtitulado sin tapar nada relevante. Esto permite  menor recorrido del ojo, mayor comprensión e incluso menor fatiga y mayor disfrute del consumo audiovisual.

Además, existe una forma de representación artística de la comunidad sorda, el Visual Vernacular (lengua vernácula visual), que puede resultar especialmente útil para abordar esta cuestión desde otro punto de vista: la accesibilidad, para no signantes, al contenido signado. El Visual Vernacular es una forma de expresión escénica y narrativa que combina recursos de la lengua de signos con elementos visuales y cinematográficos, como el encuadre, el ritmo, la perspectiva o el montaje, utilizando de manera intensiva el cuerpo, el espacio y la expresión facial para construir significado. Se caracteriza por su alta iconicidad y por su capacidad para generar imágenes visuales fácilmente interpretables, lo que puede facilitar una cierta comprensión visual o narrativa por parte de las personas no signantes, aunque sin conocimiento de la lengua de signos la comprensión de su contenido puede ser limitada.

Así, han nacido compañías de teatro e iniciativas que combinan la lengua vernácula visual con lengua oral y lengua de signos para ofrecer un teatro más inclusivo.

Aunque cada vez hay más producciones que incorporan de alguna manera la lengua de signos, esta suele estar representada en la mayoría de ocasiones como lengua minoritaria y minorizada. En algunos casos, podemos verla ya como lengua vehicular junto a la lengua oral (por ejemplo, en Sorda) y solo en contadas ocasiones como lengua principal (como por ejemplo en la webserie de IdenDeaf Mírame cuando te hablo, la película The Tribe, las producciones etnográficas sordas o los programas de BSL Zone, en los que gran parte del elenco son personas sordas). Estas prácticas resultan clave para la visibilización de la sordera, las lenguas de signos minorizadas y las comunidades y culturas sordas, y para el desarrollo de formas de participación y representación no estereotipadas en la creación de contenidos.

4.3. La audiodescripción

La audiodescripción (AD) transmite información visual de manera oral para que el público que la necesite (normalmente personas con ceguera o resto visual) sepa dónde se localiza la escena, quién es el personaje, cuál es su aspecto físico (expresión corporal o facial) o qué acción se está llevando a cabo. La AD tradicional aboga por descripciones objetivas y neutras, como en el siguiente ejemplo.

La AD debe evitar pisar el diálogo o los efectos sonoros importantes e introducirse en los huecos entre el diálogo. Si el hueco es muy breve, la AD puede resultar demasiado rápida para los espectadores y alterar no solo su comprensión sino también el ritmo de la escena. Además, en las películas multilingües o extranjeras en las que haya subtítulos, la persona que audiodescribe debe leer los subtítulos en voz alta, lo que también reduce el tiempo disponible para la AD. Como alternativa, se puede añadir la AD a la versión doblada, pero en este caso se elimina el idioma extranjero de los personajes. A veces, cuando no hay espacio para incluir en la AD toda la información que hay que transmitir, se recurre a audiointroducciones, descripciones que se pueden poner a disposición del público antes de la obra o en Internet para aportar detalles sobre el estilo visual de la película, descripciones más completas de los personajes y de las localizaciones, una breve sinopsis o más información sobre el reparto y la producción.

La coordinación de acceso en AD

La AD conlleva muchas decisiones que determinan cómo el público experimenta la película y que tradicionalmente han sido responsabilidad exclusiva de la persona que audiodescribe. En el cine accesible, estas decisiones forman parte de la colaboración entre el equipo creativo y el equipo de accesibilidad, que incluye, entre otros aspectos:

• La elección del tipo de voz que se adapta mejor a la obra: humana o automática, género, acento, connotaciones culturales y raciales de la voz, edad, tono, velocidad, etc.
• La elección del tipo de descripción que se adapta mejor a la película.
• El intercambio de material de preproducción que puede ser útil para la AD (guion y otros documentos que ya incluyen descripciones visuales).
• La detección temprana de escenas en las que puede no haber el tiempo suficiente para describir información esencial para la comprensión de la trama.
• La consideración de necesidades de AD durante el montaje.

Esta colaboración puede resolver problemas como los que surgen en este plano del documental Joining the Dots. Mientras el protagonista ciego, Trevor, admite que prefiere no andar mucho por su jardín para no estropear lo que tiene allí su pareja, se ve en el fondo del jardín un letrero con las letras “A lovely old lady and a grumpy old man live here” (“Aquí viven una anciana encantadora y un viejo gruñón”). Al no haber dejado más de dos segundos entre las intervenciones de Trevor y su pareja, no queda tiempo para describir el cartel más que muy rápidamente, algo que se podría haber evitado fácilmente si se hubiera tenido en cuenta la AD desde el principio de la película:

Otra opción para resolver las limitaciones de espacio es recurrir a la AD extendida, que implica pausar o ralentizar la imagen para poder incluir descripciones más completas de lo que ocurre en pantalla. En algunos casos, como en este vídeo, la imagen se para por completo para dar cabida a la descripción. En otros, como en este anuncio de Google sobre su motor de inteligencia artificial Gemini, la AD extendida se introduce de modo más orgánico, sin que parezca que se interrumpe el anuncio. Solo cuando se compara esta versión con el anuncio original sin AD, que dura un minuto y medio menos, se hace evidente el cambio.

La creatividad en la AD

La colaboración entre el equipo creativo y el de accesibilidad lleva a menudo a experimentar con formas de AD que no se conciben como un soporte a la comprensión sino como una aportación artística a la obra. Es el caso de esta escena de la obra uruguaya Break a Leg, que combina narración y AD con una voz que no es neutra ni objetiva, sino que añade un toque cómico a la escena.

Si se opta por no describir de forma neutra y objetiva las imágenes de una película, la AD puede convertirse en una herramienta más para transmitir el espíritu de la obra y para llegar al público ciego o con restos visuales. Esto es lo que sucede en el cortometraje Chatter, en el que la cineasta Jane Devoy, en colaboración con un grupo de guionistas con ceguera, integra la AD como parte de la narración de la película y añade una audiointroducción leída por las actrices que nos ayuda a conocer mejor a los personajes.

En algunos casos, la AD y, en general, la accesibilidad creativa, pueden acercarse a lo que se conoce como intimidad de acceso. Este es un concepto acuñado por la activista Mia Mingus para referirse a la sensación de alivio, confianza o conexión que tiene una persona cuando siente que alguien entiende sus necesidades de acceso, ya sean físicas, sensoriales, cognitivas o emocionales. El acceso deja de ser un acto de caridad (un favor que se hace a las personas que lo necesitan) o una acomodación técnica que la persona tiene que pedir una y otra vez para convertirse en una relación de comprensión y confianza con quien proporciona el acceso.

Aplicado inicialmente a contextos de acceso físico, la intimidad de acceso puede darse también en el ámbito audiovisual, como muestra la última escena del documental Donde acaba la memoria, cuya versión original, no accesible, no incluía narración. La versión audiodescrita incluye una combinación de narración y descripción que permite a la audiencia acercarse no solo a la historia que se cuenta sino también a cómo se llevó a cabo el documental y a las personas que lo hicieron posible. La buena acogida de esta narración por parte del público vidente y ciego hizo que esta versión se convirtiese en la versión original de la película que se mostrará en las plataformas, lo que significa que fue la accesibilidad la que permitió al equipo creativo encontrar la película que estaban buscando. En las entrevistas después de la proyección, el público ciego destacó cómo la AD creativa les permitió sentir que eran parte del viaje de la película y que compartían de forma íntima la experiencia con los protagonistas.

“La accesibilidad estándar ayuda a sobrevivir.
La accesibilidad creativa nos permite conectar”
(Mia Mingus)

4.4. Una última cuestión: ¿Una versión o varias versiones?

A la hora de hacer cine accesible y de contar con coordinación de acceso es imprescindible decidir si se hacen una o varias versiones accesibles.

En el siguiente ejemplo, la audiodescriptora y subtituladora Lucía Doval se propone hacer accesible para personas sordas y ciegas una escena del famoso corto de Walt Disney Fantasía, que incluye imágenes de un hada madrina que se mueve al ritmo de la música de El cascanueces, de Tchaicovsky. En vez de limitarse a describir las imágenes (en la AD) y los sonidos (en los subtítulos), la autora opta por un subtitulado creativo y una AD cantada que permiten no solo entender sino experimentar la escena, con una accesibilidad que se convierte en una aportación artística al corto. En este caso, se optó por una sola versión con subtitulado y AD, a lo que en Break a Leg se añade traducción en lengua de signos. La ventaja de este enfoque es que no hay que crear más versiones accesibles. En el caso de Break  Leg, esta es la única versión de la obra para distribuir a través de redes sociales  y a la que acceden por igual el público con y sin discapacidad.

El inconveniente es que en ocasiones esto puede llevar a una saturación de información para algunas personas o a que estas reciban información redundante. Sería, por ejemplo, el caso del público sordo que lea en los subtítulos la AD que se haga para personas ciegas, lo que supondría que están leyendo en los subtítulos la descripción de imágenes que podrían estar viendo. Podría no subtitularse esa descripción, pero entonces el público con sordera parcial se preguntaría qué está diciendo esa descripción que están oyendo parcialmente. En algunos casos, como Break a Leg y Fantasía, el tipo de obra y el motivo por el que se hace justifican que haya una sola versión. En otros, como en Donde acaba la memoria, se opta por crear una versión para personas sordas y otra para personas ciegas, como forma de intentar dar la mejor experiencia a cada público sin que haya saturación o exceso de información. En muchas ocasiones, las condiciones de exhibición y distribución serán claves para decidir.

En cualquier caso, es siempre una decisión relevante que conviene considerar como parte de la colaboración entre el equipo creativo, la coordinación de acceso y el equipo de accesibilidad.

Recomendaciones sobre accesibilidad

• Contar con coordinación de acceso, incluyendo asesoría de profesionales con sordera y ceguera, que tenga en cuenta desde el principio cómo va a recibir la película el público que la vea con subtitulado, TILS y AD.
• Facilitar la comunicación fluida y el intercambio de materiales (storyboard, guion, descripciones de banda sonora, etc.) entre el equipo creativo, la coordinación de acceso y el equipo de accesibilidad.
• Hacer accesibles los diferentes montajes de la película para detectar aspectos que mejorar o para facilitar procesos de montaje colaborativos entre personas con y sin discapacidad.
• Hacer pases con personas sordas y ciegas para evaluar la recepción de la película con subtítulos, TILS y AD.
• En TILS, contar con un equipo de traductores e intérpretes sordos y oyentes y con, al menos, una persona sorda signante que sea quien signe el texto final.
  Contar con un equipo de filmación de la TILS (responsables de cámara, iluminación, edición, creación del guion para signado, etc.) con conocimientos de LS que permita un trabajo profesional y que se ajuste a las necesidades de quien signa en pantalla.
• Permitir suficiente tiempo de documentación, preparación y ensayo del guion de TILS al equipo de traducción e interpretación.
• Si la obra contiene LS como una de las lenguas de producción, contar, además de con coordinación de acceso, con asesoría sorda y un equipo de intérpretes en rodaje, si parte del elenco o equipo técnico no se comunica en LS.

Preguntas guía sobre accesibilidad

• ¿Se ha tenido en cuenta la accesibilidad desde la preproducción hasta la distribución, incluyendo el intercambio de materiales, la creación de versiones accesibles de los diferentes montajes y la organización de pases para personas sordas y ciegas?
• ¿Cuántas versiones accesibles se van a producir?
• Si se va a producir o exhibir una única versión con varias herramientas de acceso, ¿cómo conviven unas y otras en la imagen y el sonido? ¿Las palabras elegidas para subtitular o audiodescribir van en la misma sintonía que aquello que se intenta representar en la pantalla?
• ¿Se ha facilitado la comunicación entre el equipo creativo y el equipo de accesibilidad en cuanto a decisiones de subtitulado (sobre traducción, omisión de contenido, transmisión de acentos, registros o idiomas), AD (sobre el tipo de voz y de descripción elegida para la película) o TILS que pueden afectar al modo en que se recibe la película?
• ¿Hay riesgo de que, en determinadas escenas, la lectura de los subtítulos o la TILS impida que el público obtenga información importante de la imagen o de que no haya espacio suficiente para la descripción de imágenes sin la cual sea difícil entender la trama de la película? Si esto último no se puede arreglar en el montaje, ¿conviene plantearse incluir una audiointroducción?
• ¿Qué decisiones se han tomado respecto a la identificación de personajes y las descripciones de efectos sonoros y música en el subtitulado? ¿Cómo se ha decidido el tipo de voz (género, edad, tono, velocidad) y AD que se adapta mejor a la película? ¿Qué decisiones se han tomado sobre quién signa la TILS?
• ¿Se presta la película al uso de accesibilidad creativa? Si es así, ¿qué características de forma (tipo de letra, posición, movimiento) y contenido tienen que tener los subtítulos para transmitir la estética y la visión de la película? ¿Qué creatividad externa a la LS (vestuario, iluminación…) y propia de la LS (clasificadores, lengua vernácula visual…) tiene la TILS para transmitir la estética y contenido de la película? ¿Qué tipos de voces, tonos, formas de describir y/o combinaciones entre narración y descripción tiene que tener la AD para ser una contribución artística a la película?
• ¿Se cuenta con un equipo de TILS y una coordinación de TILS que permita una correcta implementación de ensayo, bloques de trabajo, tiempos, edición, etc.?
• ¿Se cuenta con un equipo técnico con conocimiento de LS y de TILS para la correcta grabación y edición de la TILS?
• ¿Se cuenta con asesoría de personas sordas y ciegas durante todo el proceso de accesibilidad de la obra?

Recursos sobre accesibilidad

• Normas nacionales e internacionales de subtitulado y AD.
• Ejemplos de incorporación de lengua de signos española en el ámbito audiovisual e indicadores de calidad de la CNLSE.
• Base de Datos de Cine Accesible (Accessible Filmmaking Database): Repositorio online de obras audiovisuales que han tenido la accesibilidad en cuenta desde la fase de producción.
• Guía de inclusión y accesibilidad en documentales, elaborada por documentalistas con discapacidad en EE. UU. (FWD-Doc, Filmmakers with Disabilities).
• Guía de accesibilidad de Carolyn Lazard: “Accessibility in the Arts: A Promise and a Practice”.
• Creative Captioning: página creada por el subtitulador sordo Ben Glover.

Conclusión

La accesibilidad audiovisual ha progresado mucho en los últimos años y proporciona un servicio esencial a millones de personas que la necesitan. Sin embargo, tal y como está concebida, corre el riesgo de perpetuar la exclusión tanto de profesionales con discapacidad delante y detrás de la pantalla como del público con discapacidad, que recibe versiones que no se pueden disfrutar regularmente en salas de cine y que han sido preparadas a última hora, sin la supervisión del equipo creativo, con poco tiempo y escasos recursos.

El cine accesible amplía el foco para dar cabida a una dimensión social, política y humana que se centra en el acceso y su coordinación, incluyendo la participación de profesionales con discapacidad en la industria audiovisual, la representación no estereotipada de la discapacidad en pantalla y una accesibilidad de contenidos que se tiene en cuenta desde el principio, en colaboración con el equipo creativo.

Al pasar a ser parte de una conversación entre equipos, la accesibilidad ya no se limita necesariamente a un único enfoque estándar para todas las obras, por diferentes que sean, sino que permite adaptarse a las características de la obra y ser parte de ella.

En un mundo en el que la tecnología tiende a estandarizar cada vez más, la accesibilidad permite explorar nuevas vías de creación artística desde la diferencia tanto de las personas que hacen cine como de las que lo experimentan.

Hay tres preguntas que conviene hacerse cada vez que se ponga en práctica este enfoque de cine accesible y que sirven de resumen y conclusión de esta guía:

¿Quién decide?

El capacitismo no se manifiesta solamente en la falta de participación de profesionales con discapacidad en la industria, sino también en que no ocupen puestos que permitan la toma de decisiones. ¿Quién cuenta las historias?

¿Quién produce, dirige, monta y actúa? Si la obra trata sobre la discapacidad, ¿cómo de lejos está del lema “nada sobre nosotros sin nosotros”? Si no trata sobre la discapacidad, ¿cómo de lejos está de ser un espacio compartido entre profesionales con y sin discapacidad?

¿Cuál es nuestro papel?

Como forma de discriminación que ataca todo aquello que no es normal o normativo, el capacitismo nos concierne y nos interpela, seamos quien seamos. Nos pregunta qué (no) estamos dispuestos a hacer como profesionales del audiovisual, un ámbito en el que esta discriminación se reproduce y amplifica. Como el machismo o el racismo (y quizá englobando a estas y otras formas de discriminación), el capacitismo no se va a acabar. Se transformará, a veces, de forma más o menos sutil. Tengamos o no discapacidad, nos toca identificarlo y frenarlo en nuestro campo, lo cual requiere que cada persona haga su viaje y se pregunte qué papel desempeña en todo esto.

¿Quién se queda fuera?

En el mejor de los casos, la accesibilidad audiovisual universal es un horizonte hacia el que avanzar, pero no una realidad viable. Siempre hay alguien que se queda fuera. La clave es identificar quién no puede participar en la producción de una obra o quién no puede acceder a sus versiones accesibles y buscar formas de corregirlo.

La accesibilidad audiovisual no puede ser rígida, matemática ni totalmente objetiva. Es compleja, caótica, orgánica y creativa, como las personas a las que intenta conectar.

No se puede garantizar que todo el mundo vaya a tener acceso, pero sí prometer que lo vamos a intentar, admitir que no siempre va a funcionar y comprometernos a seguir intentándolo.

Seguimos, pues.